Lorsque la pensée à venir saura pleinement méditer le grand art abstrait et le vaste empire coloré qu’il a fécondé, elle aura sans doute pris la véritable mesure du siècle et suffisamment de forces pour engager elle aussi sa sortie dans l’abstrait. Car l’horizon le plus admirable aujourd'hui, c’est celui qui enjoint de libérer une nouvelle phénoménalité, de nouveaux objets et de nouveaux lieux, d’imaginer peut-être une physique de ces éléments libérés, dans un sens impensé depuis Aristote, et de repeupler le monde de la seule présence essentielle et légendaire qu’il n’a jamais cessé d’offrir et qu’il présente maintenant avec plus de sollicitude que jamais. Une telle phénoménalité, abstraite, qui ébranlera le philosophique en le libérant, fut autrefois devancée par Hölderlin lorsqu’il nommait la « suprême phénoménalisation des concepts ». Et il appartient à Emmanuel Martineau d’avoir donné à la pensée son élan abstrait, d’avoir fourni, en provoquant seul l’insurrection de la liberté, la possibilité même de cet ébranlement[i]. N’allons-nous pas saisir les ressources d’un tel coup d’envoi ? Certes, l’abstraction picturale s’est répandue sur tout le champ du possible, mais nous sentons que l’image sublime qui a été ainsi dressée est à même de contenir bien plus d’éléments encore, et dans une diversité renforcée, car le monde est vaste. Barnett Newman lui-même sollicitait la venue de « nouveaux objets » pour cette « image sublime » qu’il bâtissait avec ses contemporains[ii]. Et si autrefois la représentation maniait l’objet à sa guise, il faut se demander quelle sera la nouvelle sensibilité capable de considérer des objets libres.
Nous aurons sans doute bientôt fini, en art aussi et en dépit de tout, de manipuler les choses comme ces objets de réflexion que toute époque se plaît à travailler pour satisfaire sa curiosité. Car il est certain maintenant que l’on peut dire, pour reprendre le poète, que la victoire nous est acquise, et de manière essentielle. L’objet comme simple chose fut picturalement anéanti par Malévitch, et grande fut la portée de la libération qui destinait la sortie dans le monde sans objet. Mais par une de ces réactions parfaitement hystériques que seul le ressentiment et l’impuissance peuvent motiver, on a vu déferler sans aucune retenue les rejetons du dernier des arrière-mondes : l’objectivité sociologique ou l’ultime soubresaut maladif de la finalité, l’œuvre d’art — mais aussi l’œuvre politique, l’œuvre historique, etc. — comme outil sociologique, comme instrument critique, comme « proposition », je veux parler de tout ce qui tend à faire de ce qu’on appelle « société », c'est-à-dire rien d’autre qu’un arrière-monde, le préalable des préalable, la finalité des finalités, l’incontournable[iii]. Cet obscur bourbier qui accompagne l’objet finalisé est descendu dans la chose et, le plus aisément, a pris plaisir a asseoir sa grossièreté dans la sculpture moderne. Qu’est-ce qu’une « sculpture sociale », qu’est-ce qu’un « art anthropologique » sinon une vaste fumisterie, un empêchement, une naïveté peut-être, mais des plus vulgaires ? On a donc vu pulluler l’objet finalisé, et cela sous le couvert d’une manie pénible à tous égards, celle de la situation, delà mise en situation critique — de l’homme dans le monde, de l’œuvre d’art, de l’objet, etc. on veut situer parce qu’on ne sait pas se tenir, parce qu’on ne sait pas faire face. Mais qu’est-ce qu’une situation si on la compare à un lieu ? Seul un lieu peut laisser se déployer « l’espace splendide, sans mors, sans bride », et plus avant encore, seul un lieu excellent pourra accueillir le projet total d’une nouvelle phénoménalité, qui dispensera de belle manière et à toute pensée disponible les objets libres et éternels.
La persistance obsessionnelle de l’objet embourbé n’offrait d’autre issue à l’impuissance que la dérision, c'est-à-dire la plus basse des positions : la couardise devant les assauts du social réalisme, l’inaptitude à produire une beauté abstraite. Mais la peur du sérieux qui sévit en France avec plus de lâcheté qu’ailleurs, et dont toute la médiocrité consiste à détourner les choses pour mieux les railler au lieu de s’en détourner avec respect, cette peur du sérieux ne saurait porter atteinte à la sobriété enthousiaste qui frappe toujours les « esprits libres ». L’objet comme chose s’est évanoui depuis longtemps, nous n’en avons vu ces derniers jours que le pâle fantôme. Il nous faut devancer le temps où des choses abstraites, non-objectives et regardées comme telles, enlumineront le monde porté à l’image la plus excellente. Mais ce monde-là est le nôtre ! Et jamais nous n’aurons à forger une simple « image du monde ». Car c’est le propre du devancement que de porter ce monde-ci à ce monde-là qu’il est d’avance dans la possibilité libre. Le présent déporte, et c’est ce dont on manque furieusement de s’aviser. Voilà pourquoi nous devons pouvoir regarder librement, pour sentir tout affleurer sur un plan de liberté, pour être à même de « prêter une attention entière à toutes choses extérieures[iv] ».
Cela ne se pourrait faire si l’on ne se rend pas suffisamment réceptif à la libération possible de toutes choses extérieures. Entendre Mondrian nous dispose à reconnaître une libération du « volume », un redéploiement des éléments plastiques et une nouvelle compréhension de la sculpture. Mais l’extériorité que contemple Mondrian est autre que l’espace qui doit être, selon ses propres dires, détruit. La sculpture doit bien plutôt s’affranchir du volume et de l’éternel problème de l’espace pour pouvoir reposer solidement sur le plan. C’est pourquoi il est plus que jamais enthousiasmant de remettre à jour « l’Axe de la couleur et du volume »[v], écrit par Malévitch en 1919, et ce qui a conduit ce dernier à parle de « suprématisme du volume ». Se pourrait-il que jamais des objets ne parviennent à « remplir » l’image suprême de l’abstraction autrement qu’en la faisant chuter ? Il ne saurait en être autrement puisque l’image suprême ne pourra jamais être remplie par quoi que ce soit, de même qu’elle ne saurait se parcelliser pour se répandre dans le monde, le transformer et le « reconstruire » sans chuter nouveau. Simplement, le plan en gagnant sa profondeur ne laisse pas de rendre possible la libération des éléments plastiques et de tirer à ce niveau le projet de toute image abstraite. Qui osera dire encore que le plan suprématiste est plat, puisqu’il suffit de regarder pour reconnaître qu’il épouse le monde au niveau de sa possibilité, au niveau de son projet, jusqu’à émerveiller tout ce qui séjourne en lui, jusqu’à donner au présent sa figure légendaire ? La profondeur est au plan ce que la légendarité est au présent[vi]. N’est-ce pas cela qu’il faut comprendre dans ce que dit Malévitch à propos des plans des volumes futurs, que le plan se creuse, qu’il épouse le monde au niveau de ce vaste devancement et qu’ainsi tout est à l’avenant ? Mais si cela est vrai nous devons reconnaître que la sculpture est à même de présenter des espèces avancées de cette transmutation naturelle de toutes choses extérieures.
Mais cela ne pourrait se faire non plus si nous ne consentons pas à reconduire la perception, et plus certainement le recours qu’on fait à celle-ci lorsqu’on s’aventure à « parler d’art », à son élément naturel : l’indigence, le manque d’à-propos et l’ennui le plus mortel. Pour regarder une œuvre d’art, pour la « viser » là où se tient en propre, il faut cesser de percevoir afin de pouvoir s’exposer. C’est la plus saine des réductions. La perception capitule devant la chose, elle empêche. Mais le plus grave, c’est qu’elle n’a d’intérêt que pour elle-même : à terme elle est toujours réflexive et ne cesse d’asservir les choses pour mieux s’identifier, car quoi qu’on dise elle refuse de sortir d’elle-même. Il suffit de songer à un certain art minimal qui s’est édifié pour nous conduire à faire « l’expérience de notre propre perception ». On peut certes avec elle reconstruire les données formelles, esthétiques et historiques d’une sculpture, mais il n’est pas moins vrai qu’on a cessé dès le départ de se ménager un accès à son lieu propre. Or celui-ci n’est pas perceptible même s’il ne laisse pas d’être sensible. Par la mise entre parenthèses de la perception, le regard le plus sensible peut être projeté à ce niveau. La perception n’est pas assez sensible e ce qu’il faut chercher à mettre à jour, c’est une sensibilité capable de ressentir la liberté des éléments et, tout particulièrement en art, des éléments plastiques. « Il ne faut pas tout dire à la vue mais ébranler l’imagination », dit Rousseau. Sachons donc nous porter en projet à de puissantes images et aux lieux solides qui les maintiennent en tension. Considérer ce qui se tient devant soi et qui nous fait face, et au lieu de s’en tenir à l’immédiateté, fût-elle une montagne de complexité, s’exposer pour être déporté là où toutes choses affleurent librement, voilà une saine maxime. Alors même que soi et les choses restent dans leur centre, tout est transmué. Et on tient la sérénité. C’est tout autre chose qu’une échappée dans l’évanescence, c’est une exposition à la solidité des éléments libres.
A suivre.............
[i] Le présent est d’essence légendaire, dit E. Martineau dans « L’Ontologie de la spécificité », Revue philosophique, n°3/1994. Du même auteur, cf. Malévitch et la philosophie et La Provenance des espèces, méditations sur la libération de la liberté, ainsi que « Le plan de l’image » (cf. note 16), où l’on retrouvera sous une forme ou sous une autre la plupart des avancées présentes dans ces premières pages, que nous n’avons fait qu’assumer. En attendant de vérifier encore une fois que le meilleur hommage qu’on puisse rendre à une pensée ne saurait être autre chose que la pensée elle-même et son effort d’appropriation.
[ii] Cf. B. Newman, « The object and the image » ainsi que « The sublime is now », dans Selected Writings and Interviews, New York, Alfred A. Knopf, 1990.
[iii] « L’influence des phénomènes économiques, plastiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », écrit Malévitch. Troisième tome des écrits, Les Arts de la représentation, Lausanne, L’Age d’Homme, 1994, p. 14.
[iv] Mondrian, « Réalité naturelle et réalité abstraite », dans Michel Seuphor, Mondrian, Paris, Librairie Séguier, nouvelle édition 1987, p. 296.
[v] Cf. Le Miroir suprématiste, deuxième tome des écrits, p. 69.
[vi] On pourrait ajouter au passage : ce que le projet est à l’image abstraite, puisque celui-là délimitant celle-ci dès lors qu’il est libéré, il ne cesse d’assumer sa nature, c'est-à-dire de devancer et de creuser l’image jusqu’au plan. Il ne suffit pas de dresser une image, elle doit s’abstraire dans le plan et y gagner sa plus grande consistance.
